V šedesátých letech 19. století se už zhruba ví, co všechno fotografie dokáže, a začíná se pro ni hledat konkrétní uplatnění. Není to snadné, protože toto hledání nabývá s každým dalším tvůrcem vždy nových podob. Ale v zásadě lze říci, že nové médium se začíná uplatňovat v základech všech svých budoucích funkcí.
Vzniká portrét pro milióny. Už daguerrotypie sice s okamžitou platností zrušila výsadní postavení malířského portrétu, ale stále ještě šlo o namáhavé sezení, kdy fotograf musel připevňovat hlavu svého modelu ke zvláštní podpěře, aby ji udržel v potřebné nehybnosti. Doby osvitu se tehdy pohybovala od pěti do čtyřiceti minut, podle toho, jaké byly světelné a atmosférické podmínky. Mokrý kolódiový proces, objevený v roce 1851, expozici zkrátil a fotografové už nebyli odkázáni jen na statické objekty. A konečně v roce 1854 začíná svou strmou, závratnou kariéru AndréAdolphe - Euténe Disdéri, bohem nadaný podnikatel, a takzvanou vizitkovou fotografií způsobuje novou revoluci v portrétu. Snímek velikosti navštívenky už nesleduje jen záměry reprezentativní. Je i vhodnou upomínkou, fetišem, který je možné nosit i v kapse oděvu. Aby těch malých obrázků dosáhl, Disdéri vybavil svou komoru několika objektivy a zvláštním zařízením na posouvání negativu. Díky tomu mohlo být na jediném negativu zachyceno osm až dvanáct různých póz modelu. Pak už stačilo vzít nůžky a oddělit je na samostatné snímky. Začíná éra živnostenské fotografie - éra masové produkce portrétů.
Ateliér Disdériho se brzy stal "chrámem fotografie", jak toto luxusně vybavené studio nazval jeden ze současníků. Celá Paříž dychtila po svých miniportrétech. Dějiny dokonce praví, že Napoleon III. Zastavil před Disdériho ateliérem celou vojenskou četu, když ji vedl na italskou frontu, a to jen proto, aby se v jejím čele dal vyfotografovat. Leč Disdéri se nakonec stává obětí vlastního vynálezu. Byl tak prostý, že ho snadno mohl napodobit kdokoliv a kdekoliv. Ateliéry, vydělávající peníze, rostly jako houby po dešti. Vizitkománie vítězně táhla nejen zemí svého vzniku - Francií, ale i sousední Anglií: na 70 000 portrétů prince konsorta,
v tomto případě Alberta, nevládnoucího manžela královny Viktorie, bylo prodáno v jediném týdnu po jeho smrti. A to ještě nepromluvila Amerika: tisíc vizitek denně! Miláček lidu, populární hrdina občanské války major Anderson šel také na dračku. A Disdéri? Stihl ho běžný osud kapitalizující se spolčenosti. Přišel s myšlenkou, které mohli užívat i jiní. Zemřel, slepý a hluchý, zruinován obratností druhých, v nemocnici pro chudé.
A přece se v té záplavě mechanicky vznikajících snímků, pouhých otisku podoby, objevily i takové, které vědomě usilovala o vyjádření charakteru portrétovaného. Nadar a Etienne Carjat ve Francii byli dva muži, kteří dokázali obrátit objektivy svých komor k významným osobnostem své doby, aby zpodobili jejich vnitřní svět. V Anglii se pak o totéž pokusila přitažlivá žena Julia Margaret Cameronová, která objevila roli detailu pro typizaci modelu. Kromě výrazných portrétů se ovšem proslavila i alegorickými scénami, jež byly pochoutkou pro viktoriánský vkus plný sentimentu a romantiky.
Ale to už se hlásí o slovo i touha zaznamenávat události. Roku 1853 vypukla krymská válka. Jí odzvonilo dobám, kdy generálové popíjeli ve stanech šampaňské a občas požádali pobočníky, aby polními kukátky přehlédli situaci na bojišti, kdy se vojska obtížně přemisťovala z jednoho místa na druhé, a pokud se náhodou nesetkala, k boji nemohlo dojít, a kdy zprávy nosili poslové. V této "moderní" válce se poprvé dostala ke slovu železnice, paroloď, telegraf a také - fotografie. Na bitevním poli se objevil muž jménem Carol Popp de Szarhmari, komorní malíř a fotograf rumunského šlechtice. Měl s sebou labortož na mokrý kolódiový proces, improvizovanou v kočáře. Využil známostí s oběma válčícími soupeři, uzavřených ještě před vypuknutím konfliktu, a fotografoval na obou stranách fronty - na ruské i na turecké. Tak vznikly fotografie, které později dokonce vystavoval. Když tedy v roce 1855 na místo bojů konečně dorazil legendární anglický fotograf Fenton, vyslaný na Krym novinami, sklízel už Szathmari za své obrazy války vavříny. Ale jek už to v životě bývá, kdo přijde první, nemusí zvítězit. Szathmariho snímky, tvořící první systematickou válečnou reportáž, se nedochovaly, a tak je prvenství válečného fotografa často přisuzováno Fentonovi.
Dalším válečným střetem, který upoutal pozornost fotografů, byla americká občanská válka. Vypukla v roce 1861 a portrétisty přiměla k tomu, že opustili své ateliéry a vyšli do kouře požárů a řinkotu zbraní bitevních polí. K nejznámějším z nich patří Matjes B. Brady se svým patnáctičlenným týmem pomocníků a jeho první asistent a ustavičný rival Alexander Gardner. Dynamické záběry bojových akcí fotografická technika ještě neumožňovala, ale oba už dokázali vyjádřit to, co válka ve skutečnosti znamená. Idylu důstojných postojů a nažehlených uniforem, převládající u Fentona, vystřídali mrtví a ranění, hrůza bojišť, poprav provinilců i nelidskost zasluhující přísné odsouzení. To se také stalo, když byl zveřejněn Bradyho otřesný dokument na kost vyhublého a ztýraného vojáka Severu, internovaného konfederáty v pověstném táboře Andersonvillu. Snímek vzbudil takové pobouření, že velitel tábora byl po krátkém soudu vlastní stranou veřejně oběšen. I další z Bradyho asistentů, Timothy H. O´Sullivan, si dokázal všímat toho, co se neodehrávalo na hlavní válečné scéně, ale co válku nerozlučně provázelo: doživotně zmrzačených nešťastníků, zničené krajiny, ruin domů civilních obyvatel. Fotožurnalismus ještě dávno nebyl součástí fotografické terminologie, ale už zkoušel první krůčky.
Podobně tomu bylo i s využitím fotografie pro vědecké účely. Touha zkoumat fotografií to, co je lidskému zraku skryto, byla vlastně stejně stará jako fotografie sama, ale musela počkat, až jí to technický pokrok dovolí. Například pohybující se objekty. Dlouho musely být
fotografovány z poměrně značné vzdálenosti, aby při dlouhé expozici pohyb co nejméně rušil obraz. Ale v roce 1872 se objevil Muybridge a rozhodl se pohyb studovat tím, že jej rozloží na fotografované fáze. Monumentální práci, nazvanou Pohyb zvířat, uskutečňoval pod patronací Pensylvánské univerzity. Používal už suchých želatinových desek a šestatřicet komor s časovanými závěrkami. Postavil je souběžně se směrem pohybujícího se předmětu a následnými expozicemi jej dokumentoval v jednotlivých fázích.
Jeho úspěšná pohybová analýza pak přivedla fyziologa Etienna Julese Mareye k myšlence nahradit řadu kamer jedinou, opatřenou diskovou závěrkou, která umožňovala zapisovat rozložený pohyb na jedinou desku. Fotografie tak prospěla nejen přírodovědcům, ale současně zrodila - biograf. Když totiž Marey v roce 1888 použil ve své zdokonalené fotopušce poprvé svitkového filmu, byla na světě první filmová kamera. Ale ani jeho průkopnický čin nenalezl v rodící se kinematografii ohlas. Byl zastíněn mnohem dokonalejší aparaturou bratří Lumiérů, jímž také pohybující se fotografie vděčí za svůj život.
Obdobnou cestou postupoval i americký malíř Thomas Eakins. Svou práci chtěl podložit vědeckými poznatky. Anatomii a pohyb zkoumal vlastnoručně zkonstruovanou kamerou se dvěma závěrkami a získával tak mnohonásobně větší počet fází. Otevřel cestu k poznání rychle probíhajících dějů tím, že si je můžeme zpomalit. A tak bychom mohli zdůraznit analytické myšlení futuristů, vypočítávat jedno jméno za druhým, neboť každé z nich přispělo k tomu, že už před koncem minulého století fotografie nachází své přirozené uplatnění v nejrůznějších oborech lidské činnosti. Stává se nepostradatelným nástrojem, pomocníkem moderního člověka.
Poněkud jinak se fotografie uplatňuje v umění. Svou schopností informovat může být významným prostředníkem mezi širokou oblastí umělecké produkce a jejím publikem. Je schopná původní, reprodukční roli malířství, grafiky a sochařství suplovat a je schopná, jak se brzy ukáže, svými vlastními, jí specifickými prostředky se i sama umělecky vyjadřovat. Malíři se ovšem fotografieod počátku zmocňovali přímočaře. Chápali ji jako mechanický prostředek, užitečný pro dosažení vyšších cílů, a užívali jí především jako rychlé a pohodlné skici. Tak s ní například pracoval Alfons Mucha, avšak jeho fotografický skicář přerostl původní význam, aby se posléze stal osobitým fotografickým dílem. Podobně i Edgar Pegas, který k smrti nerad maloval venku, si přinášel do ateliéru fotografické předlohy pro svá plátna. Díky nakloněné kameře dokonce objevil nezvyklé úhly pohledu a perspektivu, kterou uplatňoval ve svém díle. Ostatně fotografii s úspěchem používala i řada jiných impresionistů, snažících se zachytit prchavou náladu okamžiku. Fotografie ji zastavením chvíle zaznamenat dovedla.
A fotografové sami? Byli jati touhou tvořit umění, a protože si ho nedokázali představit jinak než v intencích kritérií soudobého malířství, jejich nejvyšší metou byla - imitace. Imitace sentimentálních obrazů, bukolických scén, alegorií mytologických příběhů nebo lidových pověstí - zcela ve stylu tehdejšího vkusu. Piktorialisté, jak se nazývali, opouštěli živou skutečnost a vytvářeli si v ateliérech umělý svět. Jejich ideálem byla fotografie, která vypadala přesně jako malba. A protože na rozdíl od malířů byli přece jen odkázáni na skutečnost a vytvářet monumentální "malířské scény" v ateliérech i natura bylo nemožné, uchylovali se k obrazům nejrůznějším způsobem montovaným a složeným - někdy až z třiceti jednotlivých záběrů. Výsledné montáže pak dávali do těžkých zlatých rámů a věšeli na stěny výstavních síní a společenských salónů.
Tak pracoval O.G.Rejlander, jenž se svými montážemi snažil přesvědčit veřejnost, že fotografii lze tvořit zcela na úrovni tehdejší malby. A tak postupoval i H.P.Robinson, nekorunovaný král piktoriální fotografie, který si budoucí obrazy nejprve pečlivě naskicoval a teprve podle těchto dílčích studií aranžoval scénu a fotografoval. Manifestem a také učebnicí těchto snah se stala jeho kniha Fotografická tvorba obrazů. Fotografy i fotografické myšlení ovlivnila natolik, že pojem piktorialismus, dříve než se ustálil ve svém dalším dílčím významu, nejprve naprosto splynul s uměle vytvářenými scénami a la obraz. I v pracích Davida Octavia Hilla a Roberta Adamsona vystupuje mnoho přátel a známých obou fotografů v rolích herců. Jsou převlečeni za anděly či mnichy a pózují v historických scénách. Každoroční výstavy Londýnské fotografické společnosti byly jen jednou z velkolepých přehlídek tohoto důležitého tvůrčího úsilí, jemuž dodávalo společenský odér i zlato těžkých rámů a ovzduší salónů. Fotografové se na takovou událost připravovali řadu měsíců. Toužili vyniknout, žárlivě střežili úspěch ostatních, chtěli být lepší, upoutat pozornost tisku a veřejnosti. Tehdejší kritici, zvyklí recenzovat malířské výstavy, si sice nebyli vůbec jistí, zda fotografie je umění, věda, anebo od každého něco, ale uplatňovali ve svých recenzích navyklá kritéria malířská. Tak se prohluboval dojem, že fotografie , kromě jiného, je pouze dalším druhem malířských technik.
Až fotografický průmysl, který v osmdesátých letech zaplavuje trh příručními kamerami a suchými deskami, vnáší do procovství takzvané umělecké fotografie opět trochu svěžesti. Fotografie je pojednou uměním pro každého. Každý umí stisknout spoušť, a kousek skutečnosti je jeho. Vzkvétá amatérismus, populární fotografování se stává zajímavou náplní volného času příslušníků vyšší i střední vrstvy. Jedněm stačí ke spokojenosti pocit opojení ze zázraku fixované skutečnosti, druzí se snaží fotografováním naplňovat své tvůrčí představy. Buď jak buď, do konce 19. století je jen ve Velké Británii dvě stě padesát šest fotoklubů, v ostatní Evropě je jich registrováno dvacet tři a ve Spojených státech devadesát devět. Názorově se v podstatě všechny rozvíjejí v duchu Robinsonova piktorialismu.
Koncem osmdesátých let se na fotografické scéně objevuje Peter Henry Emerson, lékař, jehož realistickému uvažování vadí, jak se fotografie pohybuje ve sférách zcela odtržených od skutečnosti. Hlásá návrat k přírodě - věčnému zdroji inspirace. Jeho kniha Naturalistická fotografie působí značný rozruch, zvláště doma v Anglii, kde Robinsonova piktorialistická tradice dokonale splynula s představami o fotografii jako umění. Kacíř Emerson totiž šokuje tvrzením, že fotografie vůbec nemusí napodobovat malířství, že uměním může být i jako "pouhý obraz skutečnosti".
Tento svěží vánek, a také první výstava francouzských impresionistů v Anglii v roce 1889, vyprovokuje v této konzervativní zemi vznik společnosti Linked Ring, která se od roku 1892 stává základnou pro nezávislou _výtvarnou fotografii". K ní se rychle připojují názorově spříznění fotografové z Francie, Rakouska a Ameriky, aby na výročních mezinárodních salónech společně vystavovali takzvanou "novou fotografii". Specifické výrazové prostředky fotografie se začínají prosazovat i v oblasti nejkomplikovanější - v umění.
Je to impuls, který vede i k založení Stieglitzovy skupiny Fotosecese v Americe, jež v sebeuvědomovacím procesu fotografie sehrála tak významnou roli. Nepřímo má vliv i na modernizaci fotografie národní, jako tomu je v případě fotografie české, kterou jeden z mluvčích americké fotografické secese - Ćechoameričan Růžička - zbavuje po rozpadu Rakousko-Uherska dosavadní závislosti na kultuře německé. Ale to už je jiný piktorialismus -
než robinsonovsko-rejlanderovský. Ideu hledá ve skutečnosti. Fotografickému obrazu dodává
kázeň a řád kompozičních zákonů. Mluví o bodech a liniích, zdůrazňuje fotogeničnost, řeší vztah formy a obsahu.
Lékařem Emersonem tedy vlastně končí jedna a začíná další éra v uvědomovacím procesu fotografie, která hledá svůj vlastní, svébytný výraz.










